在古人的论述中，“六义”与赋关系极为密切，很多的赋论都以“赋者，六义之一”、“诗有六义，其二曰赋”这样的句子作为论述的起点，清代甚至出现了大量的以“六义赋居一”为题的赋作。而“六义”作为诗学命题，是如何进入赋学领域的，又对赋学有何影响等等，这类问题都值得探讨。

1.“六义”进入赋论的逻辑演绎

最早将郑玄《诗》“六义”说引入赋论的是西晋皇甫谧，其序左思《三都赋》云：古人称不歌而颂谓之赋。子夏序《诗》曰：一曰风，二曰賦。故知“賦者古诗之流也”。

皇普谧发现了《毛诗序》中的“六义”之“赋”于赋体之间的关系：二者都与“铺陈”有关。《汉书？艺文志》称汉赋“侈丽闳衍”？，《扬雄传》称其赋“必推类而言，极丽靡之辞，闳侈钜衍生，竞于使人不能加也”，皆指其铺陈之习；而郑玄注《周礼》“六诗”谓“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶”？，“六义”正是与“六诗”说一脉相承。

皇普谧的这种发现不可谓不精彩，然而其混沌的叙述却在有意无意之间模糊了“六义”之赋与赋体的概念，从而将赋体第一次拉入“六义”的行列。

刘勰沿此论调，谓“诗有六义，其二曰赋”，“六义附庸，蔚成大国”？，又在《比兴》篇中举宋玉《高唐赋》、枚乘《菟园赋》、贾谊《鵬鸟赋》、王褒《洞箫赋》、马融《长笛赋》等作为“比”体的例证，认为“若斯之类，辞赋所先”，并批评辞赋“日用乎比，月忘乎兴”。

题名任昉的《文章缘起》也说“《长门》、《自悼》等赋，缘情发义，托物兴词，咸有和平从容之意，而比兴之义未泯。”？

至此，“比兴”开始进入辞赋批评的视野了。以“比兴”论赋的集大成者是元代的祝尧，他在其《古赋辨体》中每每用有无“比兴”作为评价赋的标准：《长门赋》：以赋体而杂出于风比兴之义。

其情思缠绵，敢言而不敢怨者，风之义。篇中如天飘飘而疾风，及孤雌峙于枯杨之类者，比之义。上下兰台，遥望周步，援琴变调，视月精光等语，兴之义。《鸠鹩赋》：凡咏物之赋，须兼比兴之义。

……要必以我之情推物之情，以我之辞代物之辞，因之以起兴，假之以成比……此赋盖与《鹦鹉》《野鹅》二赋同一比兴，故皆有古意。《雪赋》：赋也。二歌及乱涉风比兴义，意味近古。

他认为赋体须兼有“六义”，尤当兼有比兴。而对于有失“比兴”的赋作，他不惜大力批评，即便是公认的古赋名篇也毫不客气。……至于三国六朝以降，辞益侈丽，六义变尽而情失，六义泯尽而理失。

噫，于此可以观世变矣！？其批评司马相如和扬雄的赋作比兴退化，而扬、马是汉陚的代表。可见他并非以汉赋为标杆，而是以《诗经》之“赋”即扬雄所谓“诗人之赋”为标准。

而“诗人之赋”的标准，即《诗经》的标准，谓之“六义”，“古之六义可兼，是所谓诗人之赋，而非后世词人之赋矣。”此后论赋者，多沿此意立论：古诗之流，赋居其一。

摘华挾藻，事既极于铺陈；旨远辞文，义或兼乎比、兴。賦为六义之一，然赋可以兼比、兴，而比、兴不可兼赋。故《雅》、《颂》诸诗，凡舂容大篇皆赋也。

2.“古诗之流”的追溯深究

首先，“古诗之流”说作为其逻辑起点是否可靠？“古诗之流”说并不是学术史意义上的“考镜源流”，而是有着其浓厚的政教和乐制的现实意义，关于这一点，学者多有论述？

且不论其正确性、合理性如何，但以符合汉代时代意义的论点作为时过境迁的后世赋学批评的起点，不能说没有问题。

其次，班固的《两都赋序》中是说“或曰：赋者，古诗之流也”，可见第一这不是班固的说法，后人常常都把它当做班固的论点，第二，这是班固同时代的人的说法，应该是受到《周礼》“六诗”说和《毛诗序》“六义”说的影响？然而“六诗”之赋、“六义”之赋与辞赋这一文体皆不能等同，所以从“诗有六义”到“古诗之流”实际是偷换了概念。

而后人再次基础上的一切论述都难免以讹传讹的嫌疑。再次，即便不管命题的正确性与否，单纯从逻辑推论来讲，由“诗有六义”推出“诗人之赋”兼有六义，再推论出辞赋也应当兼有六义，这种演绎依然问题重重。

《诗》是母概念，赋、比、兴等六义是子概念；“赋”作为子概念之一如何能兼容包涵自己在内的所有子概念？何况从辞赋“应当”兼有“六义”到辞赋“实际”兼有六义之间，还有一道巨大的逻辑鸿沟，而祝尧在其论证中更是蜻蜓点水、雁过无心地掠了过去。

我们这样的讨论并非苛责于古人，而是想揭示中国文论尤其是赋论中的一个现象：即中国的赋学批评，往往是现实意义大于学术意义，往往是承继概念而非承继论点，往往是着重于艺术本身的逻辑而不在乎论证的逻辑。

清代的朴学家们的科学精神，使他们意识到长久以来的赋“六义”说的非逻辑性，因而试图去从起点修正它。毛奇龄《丁茜园赋集序》云：“赋者，古诗之流也。

惟原本古诗，故在六义之中，与比兴同列，而实则源远流长，自为一体。班生《艺文志》于歌诗之外，载赋目千篇，而惜其文之不尽传也。乃嗣是而降，孙卿以规，宋大夫以辨，王褒、扬雄之徒，或以讽，或以颂，要不失六义之准。”？

他认为赋体其实“源远流长，自为一体”，这就将赋体与“六义”之赋区分开来了；然而他又称其“原本古诗”、“与比、兴同列”，反映了其两种逻辑的尴尬相遇。

相对于毛奇龄，刘师培的清理则更为彻底，其《论文杂记》第二一云：賦之为体，则指事类情，不涉虚象，语皆征实，辞必类物。故“赋”训为“铺”，义取铺张。

循名责实，惟记事析理之文，可锡赋名。自战国之时，楚骚有作，词咸比兴，亦冒赋名，而赋体始淆。赋体既淆，斯包函愈广；故《六经》之体，罔不相兼。？刘氏试图厘清赋体，因而对“赋兼六义”之说提出异议，认为这是骚体与赋体混淆之后才出来的论调。

而赋体本为“记事析理之文”，与“六义”了不相关。这实际上从源头上清理了“赋兼六义”说的逻辑乱絮。是《楚词》一编，隐含二体。秦、汉之世，赋体渐兴（《荀子》已有《蚕赋》）。盖《骚》出于《诗》，故孟坚以赋为古诗之流。（《论文杂记》第四则）？

前人论赋、《诗》关系，大都以“六义”说作为中介，因而有偷换概念之疑。而刘师培则追循孙梅《四六丛话》的说法？，以“楚骚”作为挢梁，以达到连接赋体与《诗经》的目的。

从毛奇龄和刘师培的例子可以看出，在中国赋学批评领域，由于起点的含混性和术语的霸权性，学术追求和学术逻辑难以两立；再加上陈疴久积，聚沙成塔，因而多半的中国赋论都将目光焦距在自身的功能性而轻忽了其逻辑性。

宇文所安在翻译中国古代的文学批评术语时提出了中国术语的“模糊性”问题，明明是同一个术语，在不同地方意思完全不同。这在赋学批评中尤其明显。祝尧虽然也提倡“诗人之赋”，但他却边缘了扬雄“丽以则”、“丽以淫”的标准；班固、白居易、祝尧都提“古诗之流”，而重点各异。

这就造成了赋学批评史上的奇异现象：批评术语的停滞不前和术语内涵的变动不居。从某种意义上讲，正是这些术语的周流变迁和排列组合推动着赋学批评的发展；反过来讲，中国赋学批评史也正是在这少数术语的捆绑下挣扎着前行。

刘熙载《赋概》曰：“赋，诗之铺张者也”，“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。斯于千态万状，层见叠出者，吐无不畅，畅无或竭”？，清代宝廷《西山纪游行》序云：“赋者，诗之长者也”。

其次，它给“赋法”以新的内涵，即除了语词、意象的铺陈以夕卜，结构的巧思、周密，情绪的蜿蜒、层叠，都可以进入“赋法”的范畴之内。清人王奕清《历代词话》引李之仪语曰：“耆卿词铺叙展衍，备足无余，较之《花间》所集，韵终不胜。”？

正是此意。费经虞《雅伦》论赋曰：“言情太直则无一唱三叹之致，太尽则非婉而多风之怀。”清代彭克惠序《味兰轩百篇赋钞》云：“夫才者情之发，情结则才工；韵者风之流，风雄则韵远。”赋要发于情，还要远于韵。祝尧等以“风”论赋，正在这两种意义对辞赋创作示以正途。

总之，“风”一词具有强大的意义延伸性和广阔的意义空间，后世不少赋论虽然都以“风”论赋，但实际上意义并不相同，而是根据其各自的需要，借着“风”的一个或几个义项进行生发。

3.风雅颂之入賦各自特点提炼

首先，在风格上，雅颂主正大，风偏柔婉。其次，修辞上，雅颂多形容，风多比兴。再次，创作上，风偏个性，雅颂偏共性；风偏感性，雅颂偏理性。又次，体制上，风偏骚体，雅颂偏大赋。

综上所述，以“风”论赋和以“雅颂”论赋大体上各有偏重：内容上，雅颂重揄扬，风重讽谏；风格上，雅颂尚正大，风喜优柔；修辞上，雅颂多形容，风多比兴；立场上，雅颂代言君主，风兼通上下；创作上，雅颂崇礼制，风多个性；体制上，雅颂偏大赋，风重骚体。